Son

mumu tazelediğim zaman o ince
mavi kelebeği görüyordum bir
süre duvara sürtünmesini sonra
…aşağı yukarı irkilmesini görüyordum
bir yıldız geceye bakınca
geceyi görüyordum kalbimin gecenin
mavi uçurtmasına aktığını
görüyordum siyah gece bulutununsa
sonsuza dek görünmeyeceğini
ve sonra iki görgü meleğinin gelip
onu iki ayrı buluta ayıracağını
görüyordum kalbimin maviye
aktığını görüyordum aklım
almıyordu ince mavi bir kelebeğin
bir görgü meleğinin ardından
gideceğini ama onun kanatlarını
muma değdirdiğini görüyordum
sonra tekrar irkilip sağa
sola telaşlanmasını gecenin
mavi alarmı vardı ama
ellerimin duracağı saati
artık görüyordum ince
mavi bir kelebeğin dönüp
bana baktığını ve mumun
yavaş yavaş eridiğini görüyordum

Ramazan Parladar

Ner’de… ağaç ner’de, babam ner’de

SÖZCÜKLERLE AŞIRI MEŞGUL BİR ŞAİR: SEYHAN ERÖZÇELİK

Türk şiirinde kuşak meselesi çok konuşuldu, tartışıldı. Cumhuriyet dönemi boyunca gelişen Türk şiirini değerlendirmede kullanılan “on’lu sistem”in eleştirisi de çokça yapıldı. Dönemlerin, yazılan şiirin üzerinde doğrudan ya da dolaylı etkilerinin olabileceği doğru olsa da, şiiri dönem odaklı konumlandırmanın yanlışlığı büyük oranda kabul görmüş durumda.

Bu genel kabule katılarak, Türk şiirinde iki dönemin çok daha dikkatli, özenli ele alınması gerektiğini söylemek isterim. Çünkü ister sosyal-politik nedenlerle olsun, isterse buna eklenebilecek başka nedenlerle olsun, bu iki dönem Türk şiirinin çıtasını yükseltmiştir. 20, 30, 40, 60 ve 70’lerde yazmış/etkili olmuş şairler içerisinde ancak bilinen birkaç isim sayılabilirken, 1955’ten itibaren oluşmaya başlayan İkinci Yeni ve ivmesini 1980 sonrası alan, bugün “80 Kuşağı” olarak nitelendirilen şairler kuşağı içerisinde önem atfedebileceğimiz birçok ismi anabiliriz. İkinci Yeni İçerisinde; Turgut Uyar, Edip Cansever, Sezai Karakoç, Ece Ayhan, Cemal Süreya, İlhan Berk, Oktay Rifat ve Melih Cevdet gibi çok sayıda şair, Türk şiirinin hâlâ çatısını oluşturuyor. 80’li yıllarda şiir ortamımızda etkin olanlar içerisinde ise; Orhan Alkaya, Seyhan Erözçelik, Lale Müldür, Haydar Ergülen, küçük İskender, Hüseyin Ferhad, Hüseyin Atlansoy, Sefa Kaplan, Akif Kurtuluş gibi çok sayıda nitelikli şairin adından bahsetmek mümkün. Bu iki dönem arasındaki yakınlık ya da benzerliklerden de birçok yazıda bahsedildi; ama sanırım ilk başta söylenebilecek, bu iki dönemde ürün veren şairlerin şiire olan yaklaşımları, bakış açılarıdır. Her iki dönemde de şiiri merkeze alan, onu her türden angajmandan uzakta tutmaya gayret eden bir anlayışın egemen olduğunu görürüz. Böyle bir atmosfer içerisinde yazılmış çok farklı şiirler, 60 ve 70’lerdeki tek tip şiirlerden sonra Türk şiirine yeni açılımlar yapabilmesi bakımından imkânlar yaratmıştır bence.

Şiirin biçim, söyleyiş, izlek, imgelem vs. olarak yeniden soluk aldığı bu dönemin, kuşku yok ki, en dikkat çekici adlarından biri Seyhan Erözçelik’tir.

1982’den itibaren şiir yayımlayan ve ilk kitabı “Yeis ile Tabanca”yı 1986’da çıkaran Erözçelik, Bu ilk kitabında sonraki şiir serüvenine dair küçük ipuçları da veriyor. Bu ipuçları içerisindeyse bütün bir Erözçelik şiirinin temel karakteristiklerinden biri olan biçim dikkat çekici bir halde öne çıkıyor. Bu yazının da omurgasını da oluşturacak biçim meselesi, Erözçelik şiirini bu ilk kitaptan son kitap olan Vâridik,yoğidik.’e kadar birbirine eklemleyen en güçlü bağ
gibi görünüyor.

Erözçelik şiirinde ilk dikkat çeken yön, her kitapta çokça karşımıza çıkan dize kırmalar. Dize kırma yöntemini başka birçok şair de kullanmış; fakat Erözçelik’te bu biraz daha farklı. Dize kırma yönteminde yaygın olarak gözetilen amaç; bir sözcük ya da sözcük öbeğini, öncesi ve sonrasıyla okuma/ okutma imkânını elde etmektir. Böylece anlam çoğullanmış ve kimi zaman da derinleştirilmiş olur. Fakat Erözçelik’te bu bilindik amacın ötesinde, dizeler adeta birbirine bulaştırılıyor; bir dize diğer dizeyle ne tam iç içe geçiyor ne de birbirinden büsbütün ayrık duruyor. Bu ise Erözçelik şiirini akışkan, kaygan bir şiir kılıyor. Bu biçimsel özelliğe şairin, bilhassa Kır Ağı’dan itibaren çok fazla kullandığı su, kan, cenin, gözyaşı, yağmur gibi sözcükler etki ediyor. Sözcükten iyi anlayan Erözçelik, bununla yetinmiyor tabii ki. Yine özellikle “Kır Ağı”dan itibaren zaman zaman örneklerini gördüğümüz üzre, sözcükleri öyle yerlerinden ve öyle bir biçimde büküyor ki sözcükler kırılmıyor, büküle büküle eklemsileşiyor. Burada dikkat etmemiz gereken husus, Erözçelik’in kesme işaretiyle ikiye, bazen üçe böldüğü sözcüklerde bölme işleminin hemen her zaman “y, ğ ve r” seslerinden sonra yapılmış olması. Bu seslerin fonetik özelliklerini bilenler, bu bölünmelerin sözcükleri nasıl sündürdüğünü, elastikleştirdiğini fark edeceklerdir. Erözçelik, başka işaretlerle de bölüyor sözcükleri; örneğin ünlemle, eğik çizgiyle, kısa çizgiyle; ama bu örneklerde sözcükler eğilip bükülmek yerine kırılıyor. Oradan çıkan daha keskin bir ses.

Erözçelik’in bahsettiğimiz söyleyişi elde etmek adına yaptığı bir başka şey, sözcükleri uzatmak. Bunu da iki şekilde yapıyor: Ya sözcüklerde sık sık düzeltme işareti (şapka) kullanıyor ya da sözcüklerin kimi ünlülerini birden fazla yazıyor. Bu özelliklere birçok şiirde rastlanan çocuk dili/çocuk imgesini de katarsanız Erözçelik şiirinin tematiğiyle ilgili bir sonuca ulaşabilirsiniz. Erözçelik, “oluş”un şiirini yazıyor. Sürekli or’aya gidiyor, or’dan geliyor, tekrar or’aya gidiyor: Kimi zaman ana rahmine, kimi zaman çocukluğa, kimi zaman (kim bilir belki bir “ıduk”a; ağaca, suya, göğe, gölgeye).

“Bir gün hepimiz çocuk
çoluk çomak oynıy’ca’zz.
Birinç! diye haykıran
ilk oynıy’cak”
(K., s. 48)

“Su birikintisi soruyor:
Nereme düşürür aksini
kâğıt kayık? Ya ben, nereye
aksam?”
(K., s. 45)

Kimi örneklerde de, bir tür yerine geçme ya da özdeşleşme var. Bu örneklerin hemen hepsinde yer değiştirilen/yerine geçilen, o olunan şeyler doğaya özgü nesneler. Bir ıduk’tan, bir ıduk’a geçer şair. Şamanın “don değiştirme”sidir bu.

“Ner’de… ağaç ner’de, babam ner’de”
“Benim suyum
Göle büründü gök diye göründü: bir vardı
Bir yok!
(K. s.137)
dizeleriyle birlikte özellikle şairin son kitabı olan Vâridik, yoğidik.’te bu minvalde dizelerin çoğaldığını görürüz:
“Ben suyum” (Vy., s. 33)
“amtı göğdüm” (Vy., s. 39)
“gölgeydim” (Vy., s.56)
“Yaruk soruyor:
-Yaprak mısın,
Yaprağın gölgesi mi?
(Ağacım diyemiyorum)”
(Vy.,s. 65)

Bu doğrultudaki örnekler dışında da; su, ağaç, taş, toprak, yaprak, gök, yağmur, kar, yosun, ruh gibi sözcüklerin kitapta belirgin bir ağırlığı var; yani şaman sürekli doğadadır, bir nevi doğa’dır.

Biçimin çok fazla öne çıktığı ilk kitap olan Kır Ağı’dan devam edelim. Kır Ağı’nın Aynayşe adıyla dördüncü bölümünü oluşturan şiirlerde sesin peşinden gidiliyor. Bu bölümün iki numaralı şiirinde Ayşe, ayna, eşyA, ay, ayak sözcüklerindeki “ay” sesi şiire bir ağ gibi örülmüş. Burada dikkat etmemiz gereken nokta ise son ünlüsü büyük harfle yazılmış (yani şair tarafından tersinden okunsun için dayatılmış eşyA sözcüğüyle birlikte) “ay” sesinin bütün sözcüklerin ilk hecesini oluşturması. Bu ise Yağmur Taşı ve Vâridik, yoğidik.’te şiirini ardına kadar İslam öncesi dönemin tınılarına açtığını bildiğimiz Erözçelik’in bu kitaplarına Kır Ağı’da koyduğu işaret taşlarından biri. Çünkü İslam öncesi şiirin ayırt edici özelliklerinden birini mısra başı uyakları oluşturur.
Hemen üç numaralı şiire geçtiğimizde ise İslam öncesi devrenin sonuna doğru görülen uyak’ın mısra başından mısra sonuna doğru yürüyüşünün tıkırtılarını duyarız adeta. Bu şiirde ay, ayn-aya, ayna/da, ay/da, ayşe, ayna/da, dünya-ya, ayna/da, ayn/a-ya, ayna/da, deltaya şeklinde sıralanır sözcükler ve ekler. “Dünya-ya” sözcüğü uyağın mısra sonuna kayış sürecinin başlangıcını “deltaya” sözcüğü ise sürecin tamamlanmasını imler adeta.
Sonra Erözçelik, yine bu kitabında kullandığı teg (gibi) edatıyla bahsettiğim iki kitap için bir işaret daha koyar. Eski Türkçeyle birlikte, Türkçenin diğer şive ve ağızlarına ve hatta eski Acemce, Sanskritçe, İbranice gibi arkaik dillere açılan Yağmur Taşı’nda “öd (zaman, vakit) od (ateş), sak (amin), katun (kraliçe,burada bir ırmak adı), temir (demir), köz (göz), tag (dağ), yada (eski Türklerde yağmur taşı) gibi sözcüklerin yanında “-gil, -ge” gibi ekleri kullanır. Vâridik, yoğidik.’te ise “ır (türkü), amtı (şimdi), uçmak (cennet), yaruk (ışık) gibi sözcükleri kullanmakla yetinmeyip “am” sözcüğünü Göktürk alfabesiyle (am) yazar. “An” kelimesini yazdıktan sonra ayraç içinde “genizden” hatırlatmasını yaparak Latin alfabesine katmadığımız ‘nazal n’nin gözyaşını düşürür sayfaya.
İlk kitap olan Yeis ile Tabanca’da işaretlerini gördüğümüz biçim-yoğun şiir diğer bütün kitaplarda azala çoğala devam eder. “Yeis ile Tabanca”, “Hatıralar Dükkânı” adlı anlatıya yaslanan ilginç bir şiirle açılıyor. “Tesadüflere Hürriyet! Teferruata Hürriyet-”, “Elkûl” gibi kimi şiirler de anlatıya yakın duran örnekler. Bu tür şiirlerinde Erözçelik’in, geleneksel metinlerin ve bir tür “yeni-gelenekselci” diyebileceğimiz Borges’in üslubuna yaklaştığını söylemek mümkün. Hatta, Hayal Kumpanyası’nın ilk şiiri olan “Elkûl”da “Ben şunları da söylemeden edemeyeceğim aziz okurum:” (s. 203) diye okuruna hitap eden bir geçmiş zaman muharriri vardır karşımızda. Yeis ile Tabanca’yla birlikte diyalogların kullanıldığı kimi şiirlere de rastlıyoruz. “Lunapark” şiirinde önce herkesle sonra ilk sevgiliyle söyleşiyor şair. “Müsamere” adlı ilginç şiirde, tığ ile oyuncak söyleşiyor. “Şerare” şiirinin sonunda da baba ve gelinin söyleştiğini görüyoruz. Bu türden diyaloglara Hayal Kumpanyası’ndaki bir iki şiirde daha rastlıyoruz.
Sözcüklerle aşırı meşgul bir şair Seyhan Erözçelik. Bu özelliğini yazının şimdiye kadarında anlatılanlar yeterince açıklıyor; ama şimdi onun sözcüklerle ne denli haşır neşir olduğunu gösteren bir başka nokta üzerinde duralım: Erözçelik, bir sözcüğü yazdığı zaman o sözcük hemen kardeşlerini, arkadaşlarını çağırıyor. O sözcüğün yanında, yöresinde hemen ona benzeyen haşarı sözcükler birikiyor. Hatta bazen, iki çocuk-sözcük bir araya gelip başka bir sözcük kırpıyorlar kendilerinden. Yine, en biçimci kitaplardan biri olan, Kır Ağı’dan birkaç örnek:

“Akar aksi kâğıt kayığın,
Bir yanı aksak; salınır
durur. Gölgesi çocuğun
ırmağa düşer, sorar:
Nereye aksam?”
(s. 45)

“Şeyy. Babam bir menekşeyy-
di ve sakallı. Saklıydı
bir kutuda mandolin
çalardı. Hey baba! diye bağırınca;”
(s. 46)

“Cennet ülkesine herkes
in. Cennet ülke
sine. Cen-
in olup koynuna annemin.”
( K. s. 47)

Bu örneklerin ilkinde “kâğıt” hemen “kayık”ı çağırır yanına. Bu ikisi bir araya gelince çocuk da o “kâğıt kayık”ın kaptanı olur. Bu şiirin adı ne olur peki? Sormak bile fazla, “Kâğık” olur elbet… İkinci örnekte “Şeyy” diye yazar şair. Baba dediğimiz o sakallı “şeyy” hemen “menekşeyy”e döner. Bu ara “sakallı” dedik ya, “saklı”dır bir de bir kutuda. Bu yüzden bir mandolin olarak çalmaktadır “Hey baba! diye bağırınca;”. Üçüncü örnekte “cennet”, “cenin”ini çağırmaktadır “in.”ine. Cennet ülke“sine” annenin koynundan gidilir çünkü.
Bu üç örnek üzerinden şiirin iki eski çocuğunun, “aliterasyon ve asonansçık”ın başlarını okşayıp yanaklarından makas almanın sırasıdır:

“Akar aksi kâğıt kayığın,
Bir yanı aksak; salınır
durur. Gölgesi çocuğun
ırmağa düşer, sorar:
Nereye aksam?”
(s. 45)

Bu dizelerde “a-ı” sesleri ağırlıktadır. “k” sesi ise ünsüzlerin elebaşıdır.

“Şeyy. Babam bir menekşeyy-
di ve sakallı. Saklıydı
bir kutuda mandolin
çalardı. Hey baba! diye bağırınca;”
(s. 46)

dizeleri çok daha ritmiktir. Ünlülerin sıralanışının yanında yerleşimi de ahenklidir. Önce “e” ve “a” sesleri vurmaya başlar. Bu arada “ş” ve “y” ünsüzleri çıkan seste bir titreşim yaratır. Bir caz davulunun zilinden çıkan ses gibi… Sonra “a” yoluna “ı” ile devam eder. Burada onlara eşlik eden ünsüzse “k”dir; yani saksafon başlamıştır artık. “u” ve “o” girerler bu ara; bir bas gitar sesiyle… Ve tekrar “a” ve “ı” sesleriyle sıkı bir final. Bu arada, uzak aralıklarla “i” sesini duyarız.

“Cennet ülkesine herkes
in. Cennet ülke
sine. Cen-
in olup koynuna annemin.”
( K. s. 47)

Bu dizelerde ise “e” ve “i” sesleri basmıştır şiiri. Geçtiği bütün dizelerden “n” sesini toplayıp gelmiştir cennet ülkesine. Tabi, iki “cennet” bir de “cenin” sözcüklerinin başındaki “c” eğiminin bu baskının şiddetini arttırdığını belirtmemiz gerek.
Bu son örneğe bakmaya devam edelim: Cennet ülke’yi ana rahmi yapmıştır Erözçelik “in.”i indirerek alt dizeye iki kere. “in”, rahmin en bilindik metaforu değil midir? Annenin koynu ise merhamettir. Hepimizin özlediği yerdir; “sine” ise o merhamet yuvasının başımızı koyduğumuz mihrabıdır.
Erözçelik, sözcüklere olan vurgunluğunu, yanıklığını Klasik şiirimizin “sultan-ı sühan”larına “bir merhaba, bir saygı” ifadesi olarak Kara yazılı Meşkler’de bir kez daha gösterir. Bu kitaptaki “Kar” ve “Göğ” bölümlerini oluşturan şiirler aruzla yazılmıştır. Özellikle Erözçelik’in kendi deyimiyle ulama, imale, zihaf gibi aruz hatalarının olmadığı “Kar” bölümündeki şiirler, eski söz ustalarına bir saygı ifadesi olmasının yanında günümüz birçok şairi için de bir tür meydan okuma gibi algılanabilir. İşte o şiirlerin ilki:

Kırılırmış su, gölge var çocuğun / yüzünün
yaşlarında. Kartopu var, / gözü taş.
Sözlerin kanar, kuru ot/ları bağlar.
Yeşerdi şimdi dağın / dışı, çırpındı, çırpınır
rüya, taş/laşıyor gözlerim. Sular durulur, /
bozulur kan, direnme pençeye, gon/cagülün
yok. Kırıl da, öyle kırıl. / Suyu kendinde yak,
gözün karışır, / yanağından süzüldü işte.

Yağar/dı karanlık sular, kanardı ateş.

( Şiirde dizeler bittiği yerde tamamlanmıyor. O yüzden her feilâtün/mefâilün/feilün kalıbının sonunueğik çizgiyle ( / ) ayırdım.)
Şiirin heceleri şu şekilde sıralanır:

[ . . – – / . – . – / . . – ]
(feilâtün/mefâilün/feilün)

Yazıyı şöyle bitirelim: Son iki kitap olan Yağmur Taşı ve Varidik, yoğidik’te sözü azalttıkça azaltıyor Erözçelik. Suyun içine konmuş taşlara basa basa karşıya geçiyor gibi,tek tek sözcüklere basarak ilerliyorsunuz şiirlerde. Yüzyıllar önce,
“Sözi az söyle, ağır söyle Nedîmâ ki sühan
Zer gibi sayılı gevher gibi sencîde gerek.” diyen Nedime bu yüzyıldan, “Az söz,öz söz.Anlayanlara,…” (Vy.,s 81) diye aksiseda oluyor.

Ramazan Parladar
(Yeniyazı, Temmuz- Ağustos 2009, Sayı:1)